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孫友田:關于“聞捷談詩”

(2018-12-03 14:10)

  

  聞捷,著名詩人,中共黨員。1923年出生于江蘇鎮江丹徒。1971年,在“四人幫”的殘酷迫害下,含恨離開人世。中國詩壇永遠紀念永遠的聞捷。

  走進位于鎮江的“聞捷紀念館”,像走進浪花飛卷的長江萬里。如走進琴聲悠揚的天山牧歌。

  當代著名詩人賀敬之題寫館名。并在他九十高齡時賦詩紀念聞捷九十誕辰:“永憶解放日,常思聞捷時。君名耀詩史,大地留大詩。”

  多情的大地,永遠閃耀大詩人的大詩。

  著名詩人嚴陣的詩句“南京路上不見君,天山牧歌誰來唱。”

  肺腑之言,悲感交集。

  著名畫家、翻譯家高莽,抱病繪作的聞捷肖像,手執紅葉,神態安詳。他在和我們談詩嗎?

  我和聞捷只見過一面,那是在19606月北京召開的全國文教群英會上。真正認識他、敬仰他、喜愛他,卻在兩年之后。

  196212月,中國作協江蘇分會詩歌組要召開一次詩歌座談會,特邀在鎮江丹徒掛職深入生活的聞捷參加。聞捷應邀到會,并在會上作了精彩發言。我因在徐州煤礦勞動,未能到會聆聽,籌備會議的魏毓慶同志把她認真記錄整理的“聞捷談詩”從南京寄給了我。

  如獲至寶。

  為便于保存和捧讀,把它一字一句地抄在日記本上。

  五十多年來,“聞捷談詩”一直陪伴著我,引領著我。

  “思想庸俗就沒有詩”

  “詩人再偉大,如果沒有人民給他一點詩意,是無法成為詩人的。”

  “行萬里路,讀萬卷書。萬里行程始于足下,需有生活據點。”

  “好的古詩也是通俗的,我們不要再為難后人吧。”

  “應該向人民學習”

  ………

  這些語重心長的至理名言,一直響在我的耳邊。

  為紀念聞捷,現把我珍藏半個世紀的“聞捷談詩”紀錄整理稿奉上。

  

聞捷談詩

 19621224.南京

  我在摸索,在追求道路。

  柳青寫過一篇散文,有的評論家筆一歪,創作者需轉三年。

  抒情與敘事誰高誰低?我以為一樣。是兩種辦法。現在有人說,詩就需抒情。抒情和敘事不是別的文學樣式所無的,但詩的抒情和敘事應該是詩的。對生活的理解,應有一種詩的感覺。

  肖三說,專業詩人應該早晨一睜眼,在一天中就看到很多詩。

  不允許有妨礙詩的因素存在。

  馬雅柯夫斯基是火熱的,他在街上走著看著,嘴就嘟噥起來,隨即手舞足蹈,后邊跟著一群小孩子。

  聶魯達跳躍性很強。口袋里放著自己的幾本詩,走到哪里都朗誦。

  思想庸俗就沒有詩。

  高爾基住在列寧格勒,思想一度不對頭。列寧叫他快離開此城,到工廠農村中去。可見,老話一句,是思想感情問題,生活是首先之點。

  寫晚霞有多種的寫法,每人都有自己的特點。我也寫過。在七月的一個傍晚,一個老牧人說,云彩像牛、羊、馬、駱駝,對我啟發很大。

  詩人再偉大,如果沒有人民給他一點詩意,是無法成為詩人的。

  我寫詩說水兵喜歡九、十級浪,但后來在生活中,我五級浪也吃不消。覺得水兵并不喜歡九、十級浪。

  浪雖大,但愛國主義的感情更高。

  漁民告訴我,海好,土地糧食就在大海里。這就是詩。我寫不好,還未發表,怕對不起這兩句話。

  我們有了這點詩情,就抒情、敘事,都可以。我們不要因某些理論就擱了淺,因為這并非方向問題。

  梅蘭芳說,藝術由少到多,由多到少,這是創作過程。總結了他四十多年的經驗。

  我們還沒有涌出來,就怕泛濫,先修水庫。但泉源干了,水庫枯竭。

  我是主張涌的。

  李可染說,所貴者膽,所需者魂。膽者魄力,魂者靈魂和思想,追求獨創。

  大家想寫內部矛盾,我也想寫。有人說會出毛病。但我醞釀了七八年,我能駕馭這匹馬,誰說也不行,非寫不可。

  行萬里路,讀萬卷書。但萬里行程始于足下,因此,需有生活據點。

  中國的詩從《木蘭辭》、《孔雀東南飛》開始,是一路,是民間敘事詩。敦煌的變文,我也將它劃為敘事詩。后來有彈詞、鼓詞,需從此學些東西。

  學習《木蘭辭》、《孔雀東南飛》,用同樣形式來寫現代生活,很難辦到,需學它們的精煉。

  我重于吸收民間,個人不喜半文半白的詩。但百花園中需它存在,至少比文言進了一步。我喜歡詩的語言如話,好的古詩也是通俗的,我們不要再為難后人吧。需通俗些,語言還得來自群眾。

  有志的詩人,不能光從古典、民間拿來主義,通過調兵遣將寫出詩來,因為這里沒有豐富些什么,應該向人民學習。有一個部落的老人對我說:我們的男孩,會走路就會跳舞,我們的女孩會說話就會唱歌。這就是詩。

  我夸一個同志有把握,他說,伸開在掌中,握起在拳里。多么形象。

  我問一個流浪者,什么時候才不流浪?他說,要我的靴尖還有流浪時候的塵土。這就是詩。

  我問一個人生活情況怎樣,他說,解放前像兩個拳頭握著,解放后一年伸開一個手指。多么有分寸。當然還得提煉。詩人需自己在生活中提煉出詩來。

  為了寫海風的潮濕,我想到它是可以捏出水來的風。

  水兵在甲板上的步伐,我說是一種金屬的聲音。

  我想寫南京的法國梧桐,但我總得捕捉到新的形象,才能寫成詩。哪怕兩句話,也能發展成詩,否則,我不干。

  詩的觀察生活,詩的語言,就不會有抒情和敘事的苦悶。詩的語言并非不能重復,但需重復得不一樣,不能似曾相識。第一次用的是西施,第二次是東施,第三次是臭狗屎。

  我寫《復仇的火焰》第二部時,知道第一部錯了,就又重新寫了一次。覺得不渲染氣氛,太似小說。就想用幾句話,化為一千多行,造成詩的意境。

  我在三門峽住了半年,一首詩也沒寫,不好寫。它寬闊處太緩慢,而急流處又太狹小,不開闊。但這一段生活并非浪費,將來可放在長江中寫。

  不是一切都能寫詩,特別是長敘事詩。《復仇的火焰》共一萬六千行,第二部越寫越難。但李希凡說,你得到了一個非常好的題材。所以我還能寫下去。

  漁民也能構成長敘事詩的題材。

  敘事詩應該風俗化。我有時喜歡大紅大綠地抹上去。

  克家同志說,長敘事詩需多樣統一。他寫李大釗沒有做到,但這理論我贊成。我現在都是四行,但有時三行擴成四行,五行壓成四行,很困難。有時花不夠草來湊,就是沒有多樣統一。

  我的詩中,沒有兩個音節兩拍,都是三拍至四五拍,但三與六不常用,大量是四至五。我對形式興趣很淡。后來茅盾說我的詩,一與四句是三頓,二與三句是四至五頓,容易調整平仄。他真是大批評家,使我恍然大悟。這樣,我的詩可以寫得更精煉,短詩韻可多變,有音樂性。長詩應該是《清明上河圖》,人物一出來,就需賦予生活的地位,否則,作家太不負責了。

  人物不能道具化,詩不能太單線。但我以為,只要是好詩,不管單線與重疊,都好。

  在閩西寫了幾首詩,寫得太悲愴。因為我追求格律,形式反作用于內容了。

  形式總是多樣的。幾年來,自由詩太少了,初學寫作者,用一個形式寫也是沒有風格的。好詩人,用多種形式寫,也有總的風格。

  詩人不該做地主詩人,霸占一切讀者。我只需一部分讀者就夠了,其它的讀者留給別的。

  詩人需自己培養自己,需有詩人的氣質、道德、素養、風格。有的詩人在困難中不大振作,缺乏高風格。如三五年困難被克服了,而落伍的人又怎么辦?這時代的號角還吹不吹?還吹得響吹不響?需要與黨風雨同舟。

  需有氣質。柯仲平人家叫他柯瘋子。需有新的氣質。李白有氣質,是舊氣質。

  需專一點,需傻一點,需犧牲一點東西。

  舊詩可以朗誦,新詩不能上口,這說法不夠公平。舊詩能背的,也只有數的幾首。陸放翁的我只能背一首,幾千首我背不出。

  舊詩便于吟詠,新詩便于朗誦,背誦并不高于朗誦,朗誦并不低于背誦。詩能記住兩句也很好,這就需我們下功夫。追求背誦,容易寫成順口溜、數來寶。

  要學習。老一輩讀了多少書,懂了幾國文字。多一種外國文,等于多半個世界。我的詩翻譯成外文,請人再翻回來,自己就不敢承認了。不能閉關自守,需廣寬。

  建議詩歌組,選中外古今的詩,各人來解剖,從內容到形式,真正作些研究。現在再不學,就自感很干。要總結經驗,得好好讀書,才能像巴烏斯托斯基寫的《金薔薇》那樣好。

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