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黃毓璜:我和作家的往事

2013年08月05日 10時40分 

  

  陸文夫 

  雖則是泰興老鄉,雖然我在縣里教書時,適逢他下放到“雞犬相聞”的鄰縣當“新農民”,雖說愛讀其小說還寫過一篇關于他的“作家論”,可跟其人既沒聯系過更未見過面,這就沒曾想到,上世紀八十年代中期,我會在小城收到老陸寄來的一封信,并附了幾本題簽過的贈書。其時,他早已從種田地回歸寫小說,《美食家》、《圍墻》、《萬元戶》在同一年度的《收獲》、《人民文學》上相繼發表,《文藝報》計劃發篇評論文字,要他自己找個寫的人。這封信是說明想請我,征詢“是否有意?”也提到了那篇“作家論”,說艾煊讓他讀一下,確實不錯,不是一般地說說情況捧捧場。還就“人為的間隙期”跟“自為的休整期”說了些關涉其寫作情況的話,因為交代過“請不要公開引用”,就至今未去違約。當時,以為這樣的選擇并委托有點“破格”而不失真誠,自然不會去介意說話時用了什么姿勢,只是看那信上不能恭維卻又筆筆工整的字跡,如同認真作業的中學生在作業本本上的書寫,心里曾懷疑過:這不能是陸文夫的字吧,難道寫信還用了“ 秘書”?多年后有機會讀到他的一些手稿,才知道那正是他的親筆。通常寫信時原不必如此,然而,他就是這么認真地寫字,向來如此、始終如此。   

  感受到老陸的信托,其實還可以追溯向上世紀八十年代初,記得那次應邀去蘇州參加他的一個作品研討會,一進吳縣招待所就遇到范伯群先生,這并不奇怪,他主其事。奇怪的是范先生的第一句話竟是“好了,專家來了”。一個著名的專家對一個小城來的教書匠如此招呼,應該是一個隨意而善意的玩笑,不必介意的。讓我有些介意的是,事后會務上的同志告訴我,確定與會者名單時,最后請老陸定幾位,他沉思有頃,就點了一個黃毓璜 。雖說會務上已經把我列入名單,老陸的點名,無意間便有些“抬舉”的效果;范先生的玩笑,大概免不了包含這點因由。不難理喻,早先參加研討會、后來撰寫批評稿的邀約,都出于也大體僅僅出于對那篇“作家論”的認可。這與其說讓我感受到一種“知遇”,不如說讓我領略到一種“氣度”。須知那篇論稿雖無“不怕虎”的故意,卻多有“初生牛犢”的孟浪,奉行無忌無諱地既說了所長,也說了所短,既說了時代的局限,也說了作家自身的缺失,乃至編發稿子的編輯有些感慨:“還沒人對老陸這樣‘說三道四’過”,未見得只是開個玩笑。私下以為:沒有理由要求一個作家去一味認同“說三道四”,卻有理由認為:能夠接納“說三道四”并借此反躬自身的作家,一定昭示了某種襟懷的寬裕,某種求索精神的強勁。 

  事實上,隨著老陸作品的不斷問世,我們愈來愈能夠認識到他是一個并不多見的忠貞的探索者,他把藝術的探索跟社會的探索、人生和人性的探索一體化了,時時讓人感觸到對于藝術和社會人生的一種堅執,一泓深情,一脈貫徹始終的頂真態度和不肯妥協的求索精神。論者們在充分注意到老陸的小巷格局和平民意識的同時,多少忽略了他深廣的浩茫思情和堅執的問題意識。他的問題意識常常不體現為現實的被動反映,在其藝術運籌中,常常構成一種“反拗”和獨到。當社會正忙著為知識分子、為資本家“落實政策”的時候,他以他的藝術創造痛切地為坐而論道的一群畫像,以荒謬的“反吃”與同樣荒謬的“倡吃”,為我們總是自搬石頭自砸腳的愚蠢寫真;當表現富裕之路蔚成文學的大觀,他發人深思地表現了一個被掏空的“萬元戶”和一個萬元戶的被迅疾掏空。從社會角度看,也許我們看到的只是作家的超前意識及其跟時尚對視的姿態,而從作家主體和藝術本體看,我們都分明可以觸摸到一種獨立的精神和一種指向社會與人的終極追問。他確乎總是以一個質疑者、抗爭者的姿態,把以憂患為底里的問題意識貫穿整個創作思想和藝術實踐的作家。我想,大哉老陸,面對社會的前行,正是由此不斷求得了思想和藝術的拓展,真正地趨向了思想的前鋒性并藝術的前衛性。 

  老陸的創作不能不有不可避免的局限,他是一個極富自知之明的作家。記得在一個外地的賓館里喝了點酒以后的老陸,執意拉上我到他房間聊天。談了好一陣單位里的事,包括一些說不清的矛盾糾葛,大概有點希望從中做點工作的“委托”,見我拎不很清也不想拎清,沒頭沒腦地說了句“是我擋了你的官路”。對他幾次反對讓我擔任行政職務的動議略有所聞,知道這沒頭沒腦的話不言自明的意思是“擋得沒錯”。當初“擋”的理由非獨為保證我的業務,更有不該用我所短這層意思。接下來就轉入論文說藝,熱烈而松爽起來,成為我跟他在創作上唯一的一次促膝相談。他說,他知道,自己終究成不了大家,因為大家是一座山,基座很大,我們有多大?他說,他知道他的作品很難留之長遠,擺不了多久。當下不免感覺著他有點求之過高,責己過苛,可并沒有覺得這是他“偉大的謙虛”,他是否有感于自己一直不能不專注于“現實問題”而影響了超越的氣度和力度?一時說不準什么,只是漫不經意地問:“《美食家》呢?”他微微一笑說:“哎,那篇還可以。”                                     

  也許由于《美食家》的影響極大,圈內圈外的朋友便有意無意地把這篇小說的名目跟作家其人聯系起來,人們似乎把老陸其人跟其筆下的藝術形象一鍋煮了。老陸雖然畢竟是懂得吃的,一次在蘇州王四酒家同桌進餐,就見過廚師拿著一碗不知是豆腐還是什么的來到桌邊,恭敬地向老陸征詢燒法。可依我看來,把老陸看成吃的精靈是大謬不然的。那年作協大年初開主席團帶上書記處的會議,彼時南京還如小城那樣,飯店大年不開伙,從外地來與會的只有老陸,吃飯得有個著落。到了中午,我隨便說了聲到我家(其實是我在作協機關內的臨時住處)去吃飯吧。老陸隨口答應了。聲明沒什么好菜是必須的,他只問,花生米有嗎?我滿口說有。就這樣,包括兩位作陪的,每人攤不到兩樣家常菜,拿上一瓶低度雙溝就吃了頓飯。熟悉的朋友都知道,老陸吃上不講究,帶上他吃飯很可放心對付。酒和花生米似乎必備或者毋寧說只要有這兩樣就成。我們家鄉有“花生米子搭搭酒”的說法,老陸在吃上保持了老家素樸而灑脫的傳統風格。                   

  老陸生前婉拒了為他編纂出版文稿,卻鑒于老作家出書之難,帶著病弱之身,為去世之后的高曉聲多方張羅出版文集。我記得他的認真,記得他兩次當面要我為老高的文集寫篇序文,說老高是有分量的作家,從評論的角度寫得詳盡些。彼時的一再推辭拖延,是因為老高聲望高的同輩朋友都還健在,自度由我來作序非所宜當。可老陸頂真異常,不肯通融,文集付印前又派人幾次三番來敦促。回想起來,終究應命,其實是不忍辜負了他那感人的信托和期望。這件事就是他對我為數不多的委托中的最后一次委托了。如今,斯人長逝,再怎么希望老陸來委托我一些什么,哪怕是讓我有些犯難的事,也已然沒有可能了。好在老陸要托付于人的,大體都只是他生前宣稱過“九災十八難,不死還要干”的文學上的事體,活著的人不難領悟,去努力把他無聲的委托辦理得妥帖一些。 

  老陸病危那陣,我不時打探,卻沒有去看他,不是不忍面對英俊的老陸完全脫形的面容,只是感到沒有很大的必要了。在我的想像中,關心和探望老陸的人一定會很多,會絡繹不絕。幾次抑制去蘇州的沖動時,都想到一件事:那年跟作協的兩位前任領導去蘇州辦事,順便去看看病中的老陸,臨時想到買點水果帶去。不料,車子剛在一家水果店前停下,就有一位警察走過來“開票”。這是我第一次(也是最后一次)登門探望老陸,覺得“晦氣”間鬼使神差地念叨了一聲:對不起,款照罰,我們急于去看病人陸文夫,請允許買好水果。不料,老陸的名字一出口,警員愣怔了一下,竟就合上票本揚長而去了。到了老陸家,閑話間不免把這細節講給他聽。老陸笑起來,說還有更有趣的,便講了一件冒名頂替他的家眷而讓罰款的交警不了了之的事。 

  老陸去世那年,我去參加了告別遺體的儀式。其時,細雨淅瀝,靈堂的里里外外擠滿了人,不只有官員,生前友好,更有不少向記者自陳跟老陸素不相識的讀者。聯想之下,感慨系之,蘇州警民對老陸關愛若此,說明的已經不只是文學的力量。老陸創造一生,臨了終究未能如我們期盼過的那樣,再創造一次屬于他自己生命的奇跡。然而,他該是走得坦然的:他走之先已然留下了,留下了他生命的重量。年前,去家鄉參加“陸文夫研究會”成立典禮,得知家鄉的黨政部門正策劃一條“陸文夫路”的命名,我更意識到他其實還活著,還在以他文格和人格的力量囑托于后人的前行。 

  艾煊 

  我所熟識的已故作家中,艾煊是勤奮多產的。在我看來,他的偶或屢敗屢戰地下下圍棋,與其說是愛好,不如說是讀書、寫作間隙中的稍事休憩。這成就了他的知識面、思考力,成就了其在長篇中篇、散文隨筆以及電影劇本等樣式的豐厚創作。 

  我讀艾煊是很早的事,彼時,從文筆上直覺到一種“江南秀士”的氣質。《碧螺春汛》一類散文,雖說寫的是特定年代實際的生活,藝術軟體上不免隱約幾許“時代”的硬塊,可整體上著力于人與自然的情韻,能見出活的靈氣和真的性情。某種漾乎其里的通脫和平靜,逸美并雅趣,容易調動人的藝術記憶,比如連類到黃公望的《富春山居圖》,那份翠微杳靄的江南風光,讓讀眾于熱烈寬厚中領略些許蕭疏,幾多恬淡。 

  那一陣我在小城讀書,對省內文壇諸公一律隔膜而又無意打探。對未經謀面而幾度見詩的艾煊,其人其文的對位上就有些徑庭,雖未把他設想為江南少女、慘綠少年,卻一點也沒料到他繼戎馬倥傯的軍旅生涯之后,又以官員的身份于世情變遷中歷經一番坎坷。 

  歲月經冬歷夏,游子秋風生鬢,我認識人的能力卻略無長進,不一定盡是性情孤僻使然,也該跟自己一直謀生于異鄉小鎮帶來的孤陋有些關系。等到我能為艾煊其人“定位”,他早已定位在省作協主席的位置上。既然我以忝列作協會員,知道作協主席,也就跟公民知道國家主席那樣十分自然而又十分遠哉遙遙。 

  并未想到不久主席會留意到我且有了調我到作協工作的動議。“留意到”云者,是從陸文夫的一封信中得知,陸先生說艾煊看好我寫的一篇評論文字,推薦他看看。等到上世紀七十、八十年代之交,我應邀去北京參加一個多月的活動回來,省作協已為我的調動做了不少工作。經過南京時,這才第一次見到艾煊。艾先生文靜平和,見人沒什么客套寒暄之類,老熟人似的,沒談幾句就說,開了這么長時間的會,信息一定不少,別忙著回去吧,明天跟我們說說。在他的感染下,我也沒說“正該匯報”之類的套話,第二天便在作協黨組說了半天,艾煊跟時任《雨花》總編的顧爾鐔又一起要我下午再跟《雨花》的同仁說說,便又在編輯部說了半天。臨別時艾煊表示希望我來作協工作,要我爭取所在地放行。并問是否需要他去通通關節做做工作。 

  幾經周折被調到作協之后,我很少想到似乎應該想到的“知遇”一類字眼,以致朋友間或有以為我內向得近乎清高的。其實,自己明白倒是出于一種可以稱為自卑的心理,歷來以為,“知遇”的受動者,如同“高山流水”,屬于人杰們的事,非像我這樣的等閑之輩可以受用。同時,照我看來,艾煊并非一個在個人的交往上厚此薄彼、親疏分明的人,人際的事體在于他,常常被相當純粹地指向作為為文者的交流關系和作為辦事者的工作關系,并不介意我的從沒禮節性的登門拜訪,倒是至少有過三、四次來“登門”找我。第一次到我的臨時住處,就很是推心地就“任職”和“寫作”談了些通常朋友間才會談的話,讓我體察到一個長者的有益而必要的告誡。記得我定居不久,他的一次登門,竟是陪同一位青年作家來的,要我看看他的一組作品并發表一點批評意見。其時我正“高臥”未起,弄得很為惶恐又十分感動。作為年資上的后輩,平時會對艾煊有些執弟子之禮的做派,比如出差時,見他有重一點的東西,總會執意想要幫助拎一拎,可總是遭到同樣執意的拒絕,后來也就不再為這等事羅皂,開一句“馬屁拍不上”的玩笑了之。 

  由于工作需要,到作協的最初兩年我比較系統地讀了江蘇一些主要作家的作品,才知道早年以散文蜚聲的艾煊,在哪些蘊秀噴香的散文問世之先,就開始了長篇的創作,后來更有《大江風雷》、《鄉關何處》等部陸續問世,有的還在海外學人那里贏得“卓越的小說”之贊譽。在我看來,由于那個時代及其政治因素的干系,他的長篇創作中,雖極力保持一個作家的獨立精神,卻無法不在歷史深度、人性事實的掘進、開拓上受到一定影響,有的作品在出版時,還不能不進行了許多非藝術考慮的修改,乃至較之原初的定稿無所補益而多所損傷,多少年后與之談及于此,還明顯地感受到其內心的無奈和疚痛。當然,即使如此,為后來人們強調的主題的多義性、性格的多重性等等特質,也已經在他的作品中端倪可見,不失為歷史骨架和形象血肉相表里的有機體。尤見特色的自然就是“江南”韻致,那些氣勢堪稱雄渾的長卷中,也往往透出清新淡雅澄明,以細膩的描狀和明秀的江南風情取勝,其藝術分量往往不是靠汪洋恣肆的揮毫、縱橫捭闔的描狀,倒是那些富于地方色彩的風物和具備時代容量的細節,以及那些輕靈而凝重的心靈摹寫和氛圍創造,播布開濃烈醇厚的生活氣息和呼應歷史節拍的生命音響。 

  艾煊晚年創作的豐贍,在通常稱為老作家的行伍中不說僅見也無疑堪稱罕見。我也多有機會私下里抑或在文學的聚會上聽到他發表高論,各種會議都樂意邀請這位自稱退役的執拗而隨緣的老主席。從他那些推出的作品和發表的議論中,可以發覺他后來對散文愈加鐘情、專注并推重了。這或許正是其一以貫之的審美選擇。早年他的《風雨下鐘山》獲得地方和軍內的雙獎后,他就說過這是他第一個也肯定是他最后一個電影劇本這樣的話,后來又曾以這樣的方式告訴我說:“最近沒事干寫了個小長篇------”這當然不意味著他在各種藝術樣式中有所厚薄,但確實也流露了對散文的情有獨鐘。事實上,他最后一下子贈我的六本書,也都是舊選、新著的散文結集。 

  散文是老年人的文體一說未見得確切,但老年人的散文常常勘破、疏淡“歷史”而感悟、皈依“自然”可謂相當普遍的現象,且分明構成文學史上的一道景觀。艾煊晚期散文迥異其趣,他誠然執著于心靈之域,然而其心靈卻令人感動地有別于大而化之的“天人之思”、“物我兩忘”一類“超凡離俗”地高蹈塵世,往往以雙重情結呈示于讀者,既是一個“巡天”者又是一個“坐地”者,宇宙的感悟和歷史的審視構成他高遠的憧憬和現實的關顧。多少年前,我曾嘗試過梳理艾煊散文的走向,以為他經由漫步江南水鄉的茶山竹海、桔園梅林,轉向更見廣袤的時空,從秀麗的匡廬山城,到蒼茫的小興安嶺,從淮上老區,到大漠南北,拓展了抒情寄意的天地;經由熱衷于在湖光山色、風物土俗采擷、發掘生活美質,進而把視點轉為俯察歷史的宏觀走向和現實的飛瀑旋流,質樸的生活沉浸中溶滲進凝重的思情和婉而多諷的針砭。并由此認定他從詩質、美質的經營到理性、悟性的貫注,意味著一種情志的升華和力度的張揚。這種演進,可以說一直延展到他的晚年之作。只是及于晚年,這種延展已發生了一次高遠的跨步,我說的自然是他一方面更為趨向冷峻的徹悟之境,而另一方面,又更為勃發了火辣辣的生活激情。就此我曾在一次閑聊中戲謔于他,說你艾老年歲與火氣俱進了呢,文質彬彬的江南秀士也學會狠狠地“罵人”了,足見我們這世道實在有了些不能不罵之處了。 

  艾煊的精神悖論其實正昭示了文學發生發展的某種根由。文學其實并非別的,本就是現實跟理想之間構成的痛苦的撞擊和撞擊的痛苦。艾煊在這種撞擊中樂此不疲而精神抖擻,他確實有過來人的徹悟的一面,但這并不導致其遠逝于倘佯于不可期的彼岸,并不走向那種時尚得緊而又滑稽得很的偽禪偽道,他實實在在地回了過來,回到彼岸和此岸之間,回到屬于文學自身的那個自由而尷尬的位置。他晚年推出的一套書,包括《人之初》、《茶之余》、《海之潮》、《綠醉天涯》、《海內存知己》、《醒時的夢》六本散文集,總題雖為《江南煙水錄》,卻并非一味散淡地寄情云水,恰恰展現了他對人間煙火、生命潮汐、歷史意緒的不能釋懷。我贊賞那些智者的遨游,贊賞那種雅人的觀俗,贊賞那等醒時的憶醉和夢醒后的勘夢,贊賞那般花月的玩味、藝文的品咂,更贊賞包含其里的那種生命的鮮活狀態和不妥協的人文執著。 

  作為一個批評者和批評工作者,我所操辦抑或出席別人操辦的文學研討一類會議可謂多矣,私下明白,此類會議都是要有“組織名義”、“經費來源”和“會務班底”的。比較起來,老主席生前的一次研討會就有些“山寨”式的另類,他自己寄發的一份“預請柬”便能說明問題。收到這份請柬后我將它公開發表過,如今執意要再度摘錄推出,實因以為在那些愈演愈烈的會議勢派面前,其價值也愈來愈顯見得突出起來: 

  預請柬 

  艾煊敬啟:僅以個人名義,敦請友人參加本人散文作品的評議會。時間約為春節后之某日。特為預先周知。 

  (略) 

  純屬文友小集。竭誠歡迎箴言峻語,真話實話。若有大話套話空話假話,偶然落入貴口袋中,也請勿陳之會場,本人實在無福消受。懇請將這些珍寶,讓宇宙飛船就便帶到天庭,奉獻給上帝,或由下水道傳遞至地府,饋贈閻君。 

  (略) 

  洗耳恭聽諸公之高論。但與會諸公也可有話則長,無話即無。可一瀉千里,也可啜茗噴霧,悠悠默然。若只聽只看不說,亦決不強索金口之珠。 

  君子之交淡如水,會上會后,既無酒宴,也無水果糕點,更無拎包紅包。清茶一杯,廢話一簍,龍宮鬼域,藝苑凡塵。會開至午,意緒闌珊,即請起駕回府。若意猶未盡,午后續談。中午則向諸君子呈上快餐一盒。 

  (略) 

  一切隨緣。禮儀從簡,辦事崇實,不來也可。若不來,不必打招呼,毋須說明原因,毋須解釋理由。文友小集,任性之所至。到會準時更好,遲到早退也無妨。會如流水,率意進退,坦然怡然。 

  此會絕非莊嚴慶典。開幕式和剪彩,屬于太尊貴的禮制,太高檔的消費。于窮文學,于鄙陋文字匠,皆甚不相宜。此高檔消費性之禮制,只應出現于滿腹經綸,代擬御旨的翰林公之府。 

  會場不設主席臺,不掛會標。人無尊卑,座無貴賤,進入會場,隨意散坐。 

  (略) 

  于今若如此邀約,未知能征得出席者否。彼時確乎應者頗眾,高朋滿座。記得不乏帶來鮮花獻之于艾煊者,為了對老人的“不合時宜”表示一份敬意。 

  高曉聲  

  高曉聲去世已然十二個年頭,我時時會想起他,并非因為關系有多密切,可他確實是我接觸不多而印象最為深刻的一位作家。          

  上世紀50年代我還是懵懵懂懂的中學生,那時好讀卻熱衷于經典,還沒讀到高曉聲,知道其人只是因了他是“探求者”事件中蒙難者之一。聽說被發配回鄉的日子過得極苦,冤案固屬最冤,婚姻也屬最慘,加之疾患纏身,肋骨也被折去了兩根,形體上便出現了兩個肩胛一高一低的傾斜。 

  到了上世紀70年代末第一次見到他,果然就是這個樣子。其時作協寄居在“總統府”內,我因從小城來寧參加《雨花》的一個會議,會后留下為編輯部起草一篇文稿,住在門樓上的“招待所”。那日他跟陸文夫同來入住,該是剛剛“出土”,感到其“土得掉渣”不足為怪,外貌上要比彼時的農人更像農人是不難 理喻的事。他不可能認識我,只是淡淡地打了招呼,悠悠地從老棉襖的口袋里掏出一個皺巴巴的煙盒,默默地遞給我一根。記得接過煙時一陣心酸,很想撫摸一下那被歷史定格了的傾斜的肩胛,這是因為其時已讀過他早年的《解約》、《不幸》等短篇,感受到眼前之“人”與昔日之“文”的大幅度反差——這個形容憔悴的苦人兒,就是那個曾經以富于才氣、不失“洋氣”的筆致傳導出了人物心理深度的高曉聲嗎? 

  應該說,生活讓他付出沉重代價的同時,也給予了豐厚的報償,二十余年跟農民的相濡以沫,成全其可以把他們“從呼吸聲中一個個辨別出來”,成就其復出以后很快進入一個創作上的井噴期,那瘦弱的軀體內似乎有釋放不完而亟待釋放的生命潛能和創造活力。                 

  先期推出的《李順大造屋》問世那陣,我正應邀在北京參加一個長達一個多月的文學活動,其間新僑飯店的一次座談會上,                公劉先生義生題外地談起這篇小說,并“提請注意”高曉聲這顆             “新星”;馮牧先生充分贊賞之余還說,這期評獎如讓自己投票,“第一票將會投給《李順大造屋》”。 此后,如同文學界都注意到的,從《79小說集》開始,他連續多年地一年一本小說集問世,特別是隨著《漏斗戶主》中的“陳煥生”一步一步地往前走,這顆“新星”的亮度與日俱增起來。 

  后來,我跟他住進了作協宿舍的一個單元,進進出出間見到他傾斜著肩胛走路,心理上關心他受過重創的身體要超過關注其寫作。或許因為如此,多少年來從未跟他談及寫作,偶爾扯扯生活起居,知道他注意規律卻不善治理生活,吃上稱不得在行卻也有些招數,還給我介紹過一種關于鯽魚的燒法,那燒煮的程序過                        分特殊而聞所未聞,至今不愿如法炮制。偶爾也跟他開開玩笑,比如就其一成不變的濃重鄉音,說“閣下的常州話比常州還常州呢”。記得那年他應邀出訪美國,預定半年,不想老先生三個多月便提前回來了。我便跟他打趣,說虧你早年還是學經濟的,即便僅僅從多掙一點美元考慮,也不該早早回來的。想不到他認真地說:你曉得吧,在那里做點講學一類事體,能講出多少東西不說,往往還得請上兩個翻譯,先讓一個懂常州話的翻成普通話,然后再讓翻譯譯成英語。拿點錢付給兩個翻譯的工資還不曉得夠不夠。記得那年他的一本散文集《尋覓清白》剛剛出來,送書時不說別的話,只說“請你幫我寫篇評論發發,好讓書能多賣出一點”。老高就是這樣,生活中的談吐總是那么認真坦直,樸實得近乎拙訥,比較其文字的書寫上隨處可遇的涉筆成趣幽默風生,可謂判若兩人。這大概也正從一個方面揭示了“真”與“美”的內在辯證。 

  同住一個單元近十年,卻不曾有過互相串串門的事。有一次去我家小坐,為的是向我當醫生的妻子咨詢服藥的事;至于我為他帶過一件東西,也只在門口交接,并未進去過。惟其交往如此寡淡,他那年南下病發前不久,忽有電話打到我家,邀約“有空下來坐坐嗎?沒有什么事體,喝點黃酒”,當下就不能不感到有些意外。不巧其時正準備出發去南京大學南園看望北京來的一位友人,只能表示歉意。事后又未能主動再約個時間聊聊,更沒料到后來就在外地聽到他去世的消息。至今想起來還難以釋懷:既然彼此從未有過兩人“對飲”的事,那回的邀約,必定有些什么要說說的事,可不得而知了,成為永久的遺憾。                                       

  一般人會以為高曉聲有點傲氣,比如為堅持自己的文學觀點而不憚讓別人難堪,比如從不肯為他組織時興的作品研討會。其實,他不是一個不介意讀者和評家的人,他甚至說過,一個作品的價值,是作家跟讀者共同創造出來的。那一年和老高一起在友人家吃飯之間,他突然對我直呼“理論家”,說他去年連出了兩部長篇,“怎么一點反應也沒有呢?”是感到“寂寞”了,還是有了點責怪的意思?未便接話。后來想想其時不該不置可否,內心便不免又生出幾許歉意。 

  在江蘇的“齊名作家”中,高曉聲跟陸文夫是一對。老陸以“小巷文學”名世,老高則以“小村文學”蜚聲。從他的“陳家村系列”走出的“李順大”、“陳煥生”們,在當代小說人物形象中是有數的重量級人物。老高去世以后,老陸婉拒了組織上為他出文集的打算,說自己留了二十萬元讓女兒去張羅了,卻帶著病弱之身,為給高曉聲文集的編輯出版盡心費力,并兩次當面要我為高曉聲文集寫篇序言。我說如要寫序,也該你寫,或由其他健在的同輩好友來寫,我資歷淺,讓我做這事非所宜當。他卻堅持說“老高是有分量的作家,你從評論的角度寫得詳盡些”。直到付印前,幾次三番讓人來催促。最終還是應命勉力,是卻不過一種信托,也還搭進了借此順表對老高心存的歉疚不安。 

  這其實也就成了自己回顧老高其人其文的一次機會。依我看,高曉聲不是一個嚴謹于結構、滿足于出示“場景”的作家,他敘事上的隨機性,他的意到筆從的散漫鋪陳,正是一種過多的心理郁結需要不斷尋求釋放的表征。他不是一個熱衷教喻的作家,不是一個激情的現實批判者,在其現實的認同中,分明著現實的離抗,在其無奈的順應中,分明著凜然的對視。乖張的世情 以及荒怪的心理,一旦進入其描述,常常巧發奇中時代與人生的癥結。從這個意義上說,高曉聲是一個堅執于自我感受方式的、主觀抒情性很強的作家。對于在客觀實然性上封殺自我的作家來說,他是“張揚”的,對于傾瀉激情的作家來說,他是“節制”的。他就是在這張揚與節制中協調出了自身。其作品算不得黃鐘大呂,其所以能贏得讀者,不只是因了藝術的獨特性,更因其思想、情緒的獨步、獨到,啟迪并接通了最為廣泛的普通人共同的思索和共同的心聲。                               

  私下以為,十多年來,當文壇歷經過幾度轉折變幻、文學歷經過幾番不失成效的開拓和不無莽撞的奔突之后,會出現一種 照——我們回過頭來緬懷當年的高曉聲,反而更加清晰而更加充分地理解了他,感受到他的價值所在以及他的創作可能給我們下的啟示。   

  海笑 

  上個世紀五十年代在無錫讀中學那陣,對當地報紙的副刊很感興趣,特別愛讀時評、隨筆一類精短文字。海嘯為這個欄目寫得很多,記住了這個名字,知道該是個人物,卻不了解也沒打探海嘯系何許人。多少年后,海笑的長篇《春潮》、《紅紅的雨花石》等陸續問世,是廣有影響的著名作家了,才知道這“海笑”便是那“海嘯”。當時沒去思量兩個名字之間會有什么講究,記得還胡亂臆測過:以為兩個諧音的字,那意思也不無相通之處吧,不是有種“腦筋急轉彎”式的提問嗎:為什么在海邊不能說笑話? ——你在哪里說笑話,惹得那海大笑起來,不就會發生海嘯了? 

  后來,聽到海笑作為中國作家代表團成員出訪日本時的一則佳話,才知道他的更名并非隨意。彼時坐中那位島國作家對其名字善意而好奇的發問,他即席作出的坦直而得體的應答,已然為眾所周知,毋須在此贅述。我只是由此想過:在這里,固屬表明了外交場合上的一種慧敏,表述了海笑于中日建交后“相逢一笑”地交好的心愿,只是如同“國度”意義上的交惡跟“民眾”之間的友善不可混為一談,“相逢一笑”跟“前事不忘”也并不是一個層面上的事。少小便于抗戰烽火中“沖冠怒發”地從戎的海笑,無法淡漠那些刻骨銘心的災難記憶,他后來對于參拜“神社”、對于狡賴大屠殺行徑的極度憤慨,對于在我們這個蒙難的城市定點立碑、定時鳴笛的極力倡導,差不多又讓人領略到一個昔日的海嘯。從這個意義上說,海嘯跟海笑倒真是一回事——恰恰從無可通融地善其所善、惡其所惡的臨世態度上,體現出了這位作家人格的兩個側面。這樣說不是就事論事于一時一事,它更是再后來我成為他的部下、在作家協會的多年交往中形成的一種相當真切的感受。 

  我所熟識的老一輩作家中,要數會“發脾氣”的,當推海笑。有機會跟他一起與會者,不至于沒有領略過他在講話中,及于民生,及于吏治,及于時弊陋規,說著說著就會有些痛心疾首起來,有些“雷霆之怒”呼嘯起來。于此,人們或許會感到“突如其來”而“無補于事”,卻不會不有所理解:他是十五、六歲便執意加入抗日隊伍的海嘯呀,他是滿腔悲憤寫下過《燃燒的石頭城》、別具衷腸寫下過《青山戀情》、懷抱憂思寫下過《白色的誘惑》的作家呀,一個親歷過鮮血染紅的歲月,參與過生死度外地抗爭的人,無法面對那些不該淡忘的淡忘,無法釋懷那些不應拋棄的拋棄,無法容忍那些不該孳生的孳生,大概也就是一種“余非好怒”、“余不得已也”了。那次聽他發言,忽然聯想到一句不知所自而頗為流行的話,叫做“屁股決定嘴巴”,意思也就是在什么座次上決定怎么說話了。這一想便想遠了,想到少小便有過“情報員”后來又有過“譯報員”履歷的海笑,該最能懂得“管住嘴巴”的重要,想到除了文革一度被“當農民”,他在許多行業一直都是“屁股”坐落在領導位置上,不會意識不到用“原則”管住“嘴巴”的意義。私下便以為,對于他知人論世間的某種動情縱意,某種無所諱飾地實話實說、真話真說,大體正就是體現責任和擔當的“位置意識”、體現道義和良知的做人準則。為官也好,為民也罷,這原是起碼的,而在時下,這起碼的確實已經成為可貴的,已經成為須得極力倡導、須得努力抵達的境界了。 

  我所注意到的許多關于海笑的訪談、記事中,比較充分地凸現了的,是其實與此互為表里的另一個側面,是與之接觸過的人普遍可以感受到的那種“平易可親”。 包括他那常駐的笑容,包括其跟來訪者交談的傾心,包括對初學寫作者交流的懇摯。他在職和離休期間,多有機會與其同行,一起參加文學活動、一起在國內外旅游,有一些細節讓我為之感動而被我歸結為“平民意識”,我指的是:無論是入住旅店還是在路邊小憩,他跟服務人員、跟途中邂逅者,都會生發交談的興趣,且往往熱情和真誠溢于言表。尤其是對于孩子,至今記得,在瑞士一家旅館的廳堂里,我們忙著拍照留念的時候,他跟幾個外籍孩子一起嬉戲、一起學習用漢語問候的那份爛漫純真,記得在盧森堡大峽谷邊,他跟幾個放學路過的孩子熱情招呼,并用畫圖跟那個在他身邊依依不舍的學生交談的情景。省里有關教育部門去市縣學校調研考察,常有要他同行的邀請,不只是因為他是《紅紅的雨花石》、《那年我十六歲》等作品的作者,還因為他是為孩子們熟知、為孩子們心儀的海爺爺。我知道,他欣然應邀時幾度拉上我同行,是因為我有過二十多年在學校當教師的生涯,希望著能給孩子們說點貼實而有所助益的什么。我想過,在海笑的創作上,少年題材占有的比率不算很大,可無疑是其很為傾心、很為著力的部位,這在創造旨意上顯然包涵了一種苦心:一種善良者通常會有的對于孩子的親和與關愛,一種前輩人向后代、向未來傳遞一點、留下一點什么的希冀與熱切。 

  作為海笑的一種品格,稱之為平民意識不只是指別的,它應該跟“人的意識”同義,應該是一個作家須得秉持的對于普世的關懷和對于生命的愛戀。這種品格反映到創作中來,就是總不能不注重“世界”與“人”的雙向照察和相關思考。記得早年讀過他的《職女和書記》,為《文藝報》寫的一篇評介文字中,說過一些感受,指出作家真摯謳歌為之敬重的五十年代紡織工人勞動熱誠這一作品主調的同時,著重說到這部長篇讓自己體驗出一個解放了的社會的勃發生機跟一種收緊著的社會鏈條的掣肘構成的失調,體驗到人的主體價值跟社會客觀要求之間發生的時代錯位。跟許多老一輩作家一樣,他誠然不是一個能夠在技法上出新的好手,不是一個可以離開“社會”去窮究“人性”的作家,可他的歌頌和批判,總是能夠從不同方位讓我們感受到一個作家對于社會與人的由衷呼喚。事實上,這種呼喚作為一個時代的題義,大體可以看成海笑作品潛在的一個母題。對于生活的感受力加之對于藝術的忠誠性,他的作品常常能夠把我們的思緒引向時代與人的底里,即是像《部長們》這樣的批判性作品,官場也只是作家借助的一個“形象世界”,而在作品展現的包括情感傾向和語言情緒在內的“藝術世界”里,分明可以觸摸到的是那些關涉時代的糾結,是那些更及于普泛的人的處境、人的扭曲、人的失落和追究。 

  我所尊敬的江蘇老一輩作家中,海笑是我接觸得較多的一位。每逢春節,除了自己有意早早地“搶先”,都是他打來賀歲的電話;每每得到他題款饋贈過來的書畫作品,卻并非都須我登門討要,那年鑒于物性高揚、精神流離蔚成世風,他便有“寧靜致遠、淡泊明志”八字墨寶寄來,大概是包含了老書記一點叮嚀與互勉的用心。多年來,應邀在他家中喝過美酒,幾度去他那里賞過奇石,幾番跟他一起去外地訪友;我那早經去到國外的孫兒,至今記得海爺爺,記得十多年前的一次路遇,海爺爺撫愛間將自己隨手把玩的愛物送給他的情形。 

  由于自以為探望病人跟打攪病人庶幾相近,偶逢師友臥病只是從旁詢問而不作探視。幾年前聽到海笑住院手術,一來知道那病有些險惡,二來為“艾江南”一事得趕緊了卻為自己的差錯而向他致歉的心愿,我帶上花籃去到病床之前。他談吐一如既往地和煦,只是不能不聽出手術后的虛弱了。所幸天公有眼,他奇跡般地漸次恢復如初。如今,把85歲的老人家跟當年15歲的小戰士聯系起來,自然不免生發歷史滄桑之感。然而,彼心依舊,依然有不能釋懷的社會關注,依然有無法漠然地發發“脾氣”的心志,依然寫字畫畫做文章,依然以明朗的笑容和健朗的談吐,接待著造訪的舊雨新知。他無意“寄情山水”,卻多有對于大自然的戀情,離退休的同仁們還期待著他的相約,期待今年跟他一起去云南作一次山川之行。 

  憶明珠 

  憶明珠早先因詩名世,后來又以散文蜚聲。到得早過花甲之年那陣,竟走火入魔似地沉溺于書畫。 

  憶氏原本一手好字,尤其那遒勁中透出的幾分飄逸,足令崇尚“瀟灑”的青年人傾倒,乃至周圍一些準備結婚的男女,于諸事皆備之余,總想到還缺哪一樣東西,求他寫副對聯者一度絡繹不絕。他也有求皆應,只是多不去“杜撰”,隨手拈來杜氏所撰之句:“紅豆啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”揮筆間還生發一通議論:老杜沒想到,他這兩句竟就是留給我送給青年婚慶的呢。鳳凰自不待言,這鸚鵡何等光彩鮮亮,再配上玲瓏剔透的紅豆,算得上楚楚動人百媚俱生了。這一來,找上門的更幾無例外點名要寫這兩句。一時間,鸚鵡、鳳凰紛紛飛臨許多洞房的門庭。此系舊話了,未曾想到的是,這鸚鵡,于今又已然跟許多花、鳥、人、物一起,在憶明珠的畫筆下鮮活起來。憶氏往昔沒有作畫經歷,雖說感受到他的晚年“學畫”并非心血來潮一沖之興,然而,其畫事的“突飛猛進”確實為我始料未及。回想在其“學畫第一載”便有些不以為然的輕慢,還不免多有慚愧。 

  我與憶氏有過一墻之隔比鄰而居的機緣,蒙其不棄,彼此多有隔三差五的串門,任情縱意地聊天。那一陣見到他家常年鋪著稿紙的寫字臺,一變而為終日蒙塊氈毯的畫案,很有點投袂而起、改換門庭的架勢,弄到好一陣畫稿越積越高而文稿愈欠愈多。 

  其時,原先就被他搞亂了的生物鐘,也更其顛三倒四起來,真正的“廢寢”,畫案前常常從入夜至于雞鳴;真正的“忘食”,幾粒紅棗、幾顆花生米便將那“天”大的事打發過去。更有甚者,于朋友行中幾乎到了逢人說畫的地步。每當造訪,未及落座,他那千遍一律的開場白就脫口而出:“看我今天的畫!”說話間就忙著東一張西一張地湊集攏來,鋪展開去,或指指點點或坐待評說,眉飛色舞間顯見得其意殷殷、其情切切而其樂融融。談說間如果轉移話題或議及其詩文,他就不管不顧地把話題往回拉:“嗨嗨,在下多所好焉,然文不如詩,詩不如字,字大不如畫,畫所遜者,唯與諸公聊天耳------”真真假假、莫能究辨。不過有一點明確得很:來人聊天,好不過聊畫。 

  這等癡迷,委實駭人。難怪他夫人一度擔心不已,背地里就曾告誡于我:“您可不能夸他的畫呀,這人伢兒瘋得厲害,朋友一夸,勁道更足,越發不能自休了!”我知道,他夫人蘭女士對畫畫素無成見,只是舍不得老伴那樣“以命相許”。當然,也不無些許視詩人、作家去作畫為“不務正業”的心理夾雜其中,不無些許囑托我幫她家先生“撥亂反正”的意思。我生性簡單,便有意助一臂之力的領會,準備著幫助打擊打擊憶氏作畫的積極性。 

  于是,隔日憶氏又讓我看他剛畫好的一幅畫時,便“居心叵測”地一板一腔地緩緩發話:“這牡丹呢——”“牡丹”若何尚未出口,蘭女士即刻在一旁更正了:“黃先生不識花,是芍藥。”我只得改口說:“這芍藥呢,不見精神了。倒是這邊上的小蟲兒——這三只蒼蠅還說得過去------”蘭女士又急忙插話:“怎么是蒼蠅呢?明擺是小蜜蜂兒!”語氣間大有責怪“有眼無珠”的味道。憶氏何等明白之人,見狀禁不住哈哈大笑:“老黃,老黃,受人之托忠人之事的君子人,可你真是吃力不討好呀!” 

  彼時,當然未曾料到,三五年后,憶明珠的書畫就突飛猛進到大器晚成。我的一位在藝術學院任美術史論教授的朋友,幾年前看他的畫還說“格調高雅,功力尚欠”,幾年后再看時,沉吟良久,說出的一句話竟就是“可以賣大價錢了”。 

  憶明珠集詩文書畫于一身,可他歸根結底是個詩人,我在為他的一本小品寫的序言中說過,他稱得起一個巨別于一般“寫詩的人”的“詩人”。在我看來,詩常有而詩人不常有,在我們置身的這個時代,亦即人際空間距離被前所未有地拉近而心理和情感距離日甚其遠的電子傳媒時代,尤其是這個樣子。我們讀憶明珠的詩文,通常比較容易從哪里領略那種屬于民族文化的根底;如先秦之簡約素樸,魏晉之思辨通脫,唐之心與物游,宋元之風致韻味以及明清的自然平淡等等;卻比較容易忽略一個簡單的事實:他的跟我們相近,正因了我們總不難從他那里觸摸到一顆屬于詩人的摯愛心靈。有了這份愛,心靈才有了家園,有了這份愛,詩人才在終極意義上成為了獻身而不委身的詩人。讀者不難從他那里尋摸出幾分莫名的感憤,感傷乃愛之派生,悲憤是愛的極致。讀他的《沉吟集》、《天落水》、《小天地廬漫筆》、《抱葉居小品》等詩文結集,會時時品味到多重意義上的心靈疚痛,《抱葉居小品》就給我們呈示了這個山東硬漢生命歷程上的幾度失聲——曾經有過,伏在母親膝上的傷懷大哭;曾經有過,馱在戰友背上的痛心號哭——我更知道,面對那一個特定事件,小天地廬里有過他無法抑制的一次所仰面長哭。這些屬于人類良知、飽和生命震蕩并歷史意緒的哭泣,當為詩人的一種注疏:詩人,就是把希望和絕望的心靈跋涉化為聲聲歌哭的人;在形下的世俗情懷,它是對于人生的大悲憫,在形上的終極關懷,它則是對于生命的大品味、大悟覺。 

  大的悲憫、大的悟覺造就了憶氏的詩性,成就了其飽含智性的心性寫作。他流連于詩國,從素樸的生活依戀,到人文的歷史叩問,從浩茫的心靈獨語,到妙曼的畫邊沉吟,字里行間涌動的是智者的靈慧、勇者的抗擊,更是仁者遍披普世的愛心。詩人少年坦露過心跡:“我的心跳躍著/像一只血紅的鴿子/將要沖胸而出-----”人生易老而鴿兒未老,躍然依舊而血色依舊;“抱葉”而居的詩人,還正該有一番與生命共在的詩情放飛吧。 

  前些年,當各地出版家以“中國當代才子書”、“中國名老頭圖文”等等推出的憶明珠巻本陸續問世,憶氏卻正經八百地宣稱“封筆”了。其實,那支筆向來何曾擱置過呢?當年擱下詩筆,拿起文筆,如今閑置文筆,又操起畫筆,畫之不足,復繼以歌之詠之。他曾跟我說起,了卻一集小品,便去一門心思寫字作畫了,他大概越來越醉心筆與墨在藝術傳導上直觀而渾成的力量了。可詩文書畫本為一體,這句號是否畫得成大可存疑;且句號者,一個圓圈而已,中國先哲以圓為象,無起無止,圓運無窮,無造而化。更況憶氏向來耿耿于現實與理想之間那個永恒的距離,彼岸在彼,此岸在此,注定了詩人的感世追夢,注定了其習與成性的愁至望生,他到不了“千了百當”而閑步水邊林下的地步。那一天心血來潮興之所至了,又弄出一番“打破圈圈春滿天”的絢麗亦未可知。                     

  蘇童                            

  說一個人不易,想說的對象若是“公眾形象”,尤然。該坦白承認,私下曾頗為不敬地懷疑過:公眾人物們或許原也有鑒于此,不乏有意去打點自己以與人方便者,比如做些兒女態、深沉狀,做些裝傻賣癡的天真、倚風作邪的怪癖,以便給述說者一點方便和興致。                   

  說蘇童的困難因此多一層,他缺乏各種意義上的自我“打造”,沒有提供什么高雅、高俗的特行和逸事,去讓說者津津有味聽者興味盎然。蘇童只是很為“名”副其“實”——蘇南型的務實、認真和孩童般的明亮、純真,大約就是他作為一個文學人的底色。                

  認識蘇童的人一定會覺得我這樣說不夠全面也一定會認可這足夠準確。只是對蘇童其人的印像僅僅如此簡單地結論是交代不了也說不過去的,對于他盡管還不免感覺些個“面目不清”,可畢竟算不得多么陌生特別是對他算得上一辭莫贊、十分推重。                          

  早年彼此尚居無定所,就曾擠在一套房子里棲身足足兩年的時間。兩年的時間里天天見面天天打招呼,天天要在一個水池里刷牙、在一個煤氣灶上燒飯、在一個衛生間方便,然而竟然沒有發現任何“故事”和“細節”,連那些共著的“池”與“灶”與“間”的使用,也仿佛有種沒有約定的默契,沒有發生過一次使用時間上的相遇;同時,一個從事創作的跟一個擺弄批評的在一套房子里三日兩頭有接待來訪者的事,卻從未驚擾過對方拉扯上對方,逼仄的空間始終寬裕著適宜的距離。這情形使我忍不住要問一聲;你會以為這可以思議而不難理喻么?事情不僅恰恰就是如此,且他那種說不清是不是“客氣”卻肯定可以稱之謂“靦腆”、稱之謂 “羞赧”的舉止神態,就不折不扣地一直保持于相處的兩年。有時想到他在非正式的亦即可以“不做記錄”的情境下的即興高論,比如他會冷不丁來上一說:“在作協,最怕麻煩別人的,長一輩是老黃,小一輩的呢,就數我吧。”我并不以為蘇童的隨意道來只是拉上我做他的鋪墊,但同室共處的歲月使我深深地、很有把握地感受著這話更加適宜于他自己。這自然有些“紳士”,有點欠缺我們東方的“瀟灑”、“倜儻”,但我歷來不可藥救地固執著一己之見,認定保持做人上的這種“欠缺”,實在要比放浪出個瀟灑模態來困難許多。 

  此后還有過一些機緣,使當年同室而居者走到一起。比如偶爾碰上兩個家庭結伴去外地療養:我跟老伴加上個孫兒黃豆,他和夫人魏紅加上女兒天米。故事仍然是沒有的,大體是些雞零狗碎,一起去散步、游泳,一起去景點走過,去玉器或什么市場買點東西等等。比較讓我感動也讓我尷尬的也就是他的存心照應,到得一個景點他再三再四地搶先買好門票,孫子說走不動了撒嬌要爺爺馱,他便執意要為我助一背之勞。魏紅大概是察覺到我們有些不安,還變著法兒一句半句地說些旨在寬慰的笑話,天米這不聲不響的孩子顯然有她的特定個性和屬于她這個年齡層次的興趣,卻很為得體地屢屢接受“陪小弟弟去玩”的差派。這些細微末節的情形通常會從年齡的距離以及“實力”的懸殊上得到歸結,但我的體味不能不多一點,相處時間的長度和淡淡之交給予的審視距離造成了一種“由此及彼”、“由表及里”的可能,包括整合許多具體印像從總體上體味到一個家庭良好的教養。 

  同在一個單位就多有一同隨團觀光一類的事,更況我們原本就是需要觀光如同需要工作一樣重要的一群。旅途歷來是故事的多發地段,而且,長途呆在車船之上還渴望販一點、編一點故事小段來尋尋開心填補填補空寂。蘇童于此往往能不負眾望,一下子造成個轟動效應,乃至為鼓勵大家再創新高而立項評獎時,進入最佳、雄居頂級的往往非他莫屬,大家都羨慕他人氣旺運氣好。不過他大概只能“主講”并不能“主演”,從沒有親自出任角色,主演諸如出洋相、吃瞎虧、迷途走失、丟三拉四以及風流一度之類的喜劇,讓人疑惑著他很有些見識很有點精明。不過,能夠在“深度”上給人留下印像的情事每次也還有一些,比如那次去香港,導游把一行人帶進一家好大的珠寶首飾商行。天下的導游千差萬別,但他(她)們會帶你去一兩處購物點的做派卻如出一轍,說法上也趨于劃一地坦誠:“幫幫小x的忙啦,進去一下子,買不買沒關系啦。”這個忙是要幫幫的,沒有誰死板到拒絕幫這個忙,如同沒有誰白癡到以為這里的東西又好又便宜。情況的發生全出于店主的功夫:大群的先生小姐們跟店堂的珠寶一樣亮跟外面的天氣一樣熱,又是請坐,又是奉茶,春色滿面、談吐不俗,十七八個人差不多受到一對一的接待。貨品一個個地從貨柜里取出,全方位的介紹一遍遍地不辭辛勞,解說金石的成色、淵源間還不介意從源頭上敘起了同宗同鄉。這陣勢不能說生疏,只是興許出于人的弱點和我們這類人的特點,竟久久被罩控在一種定力之中,大家都心照不宣地明白:此情此境之下,揚長而去跟充當冤大頭同樣是不體面不地道的。此刻便有了蘇童認真的竊笑,我聽他小聲嘀咕了一句“我來當一回雷鋒叔叔吧”,隨手挑上件價格居中的成交。接下來又一位不知是否受到眼前這雷鋒叔叔的感召,也挑上一件,成交。成交了就好。 

  由此去認定蘇童很為隨順、很能顧及情面,說對也對,說不對呢,其實也沒錯。蘇童至少還有很執拗的一面。聽說過他曾經多次很不客氣、不容分說地拒絕過采訪,話說得不太好聽,讓一些記者小姐們極為難堪不好下臺。聽說的事算不得數,可后來我得到過證實。一位從鄰省電視臺來的小姐,帶著采訪幾位青年作家的任務,少不得先跟江蘇同行們商量對象和日程,說到蘇童便卡了殼,被告知這太不容易,剛剛發生過幾起拒訪的事,多半會吃閉門羹。采訪江蘇作家放過蘇童不成笑話了嗎?商量之下便被建議找黃某人先疏通一下。碰巧來人是我一位好友的得意弟子,臨行前吩咐說:“有困難,找老黃”。套用的是“有困難、找警察”的說法,我當然不能不當一回幫助“開門”的警察。事情是通過電話得知又通過電話得到解決的,解決了就好。只是為此總是覺著有些難為了蘇童,內心有些淺淺的慚愧,不僅僅因為他曾置我于最怕麻煩別人者之列。 

  離開蘇童的創作去談蘇童是不對頭不應該的。談蘇童的創作這難度就更大。他不是一個在“提要”和“定位”上提供了多少可能性的作家,他的作品之豐富、形態之多樣常常使我思緒紛紜而眼花繚亂。 

  蘇童擁有的讀者之眾連同對他的闡述品評之多,在他這一輩作家中該屬罕見之列。如果留心一個細節還可以發覺:并沒有領取過任何通常稱做全國大獎而能在文學公眾中受到如此關注和青睞的,并非依憑通常表現為“派遺”而頻頻“走出國門”的作家,蘇童差不多是僅見的。他不是一個因其爆發力而一度轟動的作家,不是因了一些世俗關涉而走紅一時的作家,不是那種時代按自己的要求所認定的“重要作家”,不是那種被思想、藝術觀念的極端走向、被索隱行怪其實也就是反徑行權造就了的“異類作家”;尤其是,他具備姑蘇情致,守定著的是“南方寫作”,但他歸根結蒂不是一個屬于“地方”的作家。因地理人文的守望跳脫而出的作家不少,可以編組成“派”列隊成“軍”,可蘇童不是。他不是“特質鮮明”的“特色派”,特色派是用了“減法”減出來的“差”,而蘇童是“和”。在我的視域里,當代中國沒有另一個如同他那樣讓我深深感受到創造激情的恍惚與汗漫,感受到“虛構”的濃烈興味和虛構的“沒有影子”;也并無那位如同他那樣足以讓我怦然心動于那么多“沒有影子”的影子。那是紛至沓來的古今中外一系列短篇大師的姿彩,是蔚成大觀的園子和神秘莫測的城堡,是專注于“人類墮落與腐敗的現代史詩”的福克納們、認定“造就藝術家的特殊的情況同病理家相差無幾”的尼采們、提起“犯罪的詩學”、宣告“為死而在”的福柯們、海德格爾們的身影,我們甚至可以從那些影子里具體尋摸到為魯迅描述過的給人“不舒服”的“搗亂”乃至契訶夫的一個噴嚏以及“你在哪里”的一聲呼喚……或許可以由此認定蘇童就是那一類——那類在藝術積貯并藝術釋放上常常被稱之謂“實力派”的作家。這種實力提供了“繼承”和“創新”的可能,保證了心理時空的緲遠拓展和藝術意志的運行裕如,保證了蘇童的敘事革命、語言實驗始終內在著“傳統”與“現代”的融通超越;并從而支持了他有效的占領和想像的飛動,支撐起他那凝重而輕靈、完美并自足的藝術世界。 

  葉兆言 

  那年跟葉至誠先生閑聊間,說起過兆言名字的來由:言是那“誠”字的一半,兆則為其母姚澄姓氏的一半。這樣命名其情感含量是顯見的了,卻并不知道這“兆言”是否包涵了一種預期,比如寄望這孩子如其家族那樣,在“立言”上有所努力有所建樹。設若果真寄予了這類希冀,兆言大體算得不負所望。一來,在我所認識的年齡不很大的作家中,推他讀的書多,學識上對得住他那文學碩士之“碩”;再則,當寫小說成為他“主要的毛病和極大的快樂”,寫出幾百萬字于今或許不能說很難,能夠從普及到遍地開花的小說男女中跳脫而出、出落到有那么多人買他的書、有那么多人談論他和他的作品,就實非容易的事;同時,大家都明白,在文學作坊日見無足輕重地熱鬧又日見行不由徑地寡薄了“文”與“學”的年代,我們會多么看重于、期待于那些有文化、有學問而又不犯糊涂的作家 。 

  在難免浮泛的印象中,家庭環境和個人出身之于這位小說家其實并不那么重要,從他那里去探訪“家學淵源”、“學院慣性”大體會是無益的徒勞。人們喜歡參照了書香門第、學人出身論其“書卷氣”,其實這名目說不很清,說那些“書”有“書卷氣”,固屬有邏輯上的問題,說什么“人”有“書卷氣”呢?至少于創作不很搭界。用雅與俗之類去衡度作家也并無意義,俗可俗到下作,雅也不是不能雅成酸腐的。兆言很能讓我另眼相看的,倒是他始終普通著,平靜著,不隨從也不擺譜,不像可疑的“弄潮兒”,熱衷于弄出些怪模怪樣,不似時式的暴發戶,愛去出示什么“學人”狀、“學院”態。這人異常習慣把實實在在的話往明明白白處說,他甚至于把自己讀書寫作的驅動力向“賭氣發憤”做過歸結,比如說談起讀書——在那舉國無意于書且無書可讀的年代何以能讀上許多書——他竟就具體化地憶及一位表兄,這位表兄的侃侃而談總是不能自休地廣涉中外文學經典,令其氣餒也促其發憤;比如談起寫作——何以自己的一些短篇還多有發不出的情況下便寫了長篇《死水》——也坦陳過“賭氣發憤”這一層因由。我歷來不太介意作家們的自白,以為或則會有些名士派似的率性和隨意,如福克納的宣稱想寫作的人沒時間去讀評論;或則會有些由刻骨銘心的痛而生發出的“極而言之”,如魯迅的告誡青少年不讀或少讀中國書。兆言不屬此列,照我看來,在當今有名氣的人物之中,他倒是一個異類,連在身價飛漲、大伙兒都樂意擠進去的屏幕面前,也恨不能打上一道堤壩。私下以為這該是事理通達之后修煉成的一種心氣平和,在平和的心氣里,不會有多少“文人脾氣”,也沒有那么多的“憤世嫉俗”,他那些應對別人打探過來的話,顯然只是執其一端,在“全面”和“深度”上講究不起,可他沒有造作敷衍的故意,完全是坦誠地、貼實地自說自話,顯見他作為蘇州人的實誠和作為南京人的本色,也很能透露其勤奮自強不甘后人的一種執拗。 

  不知何故,我一度在面對一些江蘇年資較輕而量級較重的作家時,一下子就會把他們跟某種動物對應起來。在那些沒多大道理的“對應”中,兆言便是“羊”。這是感覺,感覺通常無法化為道理,一旦化為道理就 “大不是那回事”或者至少“不大是那回事”。當然,我原本就是以在“道理”上折騰為業,企圖去化解過:跟他早些年留過一撮山羊胡子有關?跟通常有種走在群體前面的“領頭羊”有關?跟童話中的羊往往都很有學問有關?仿佛有這類意會,也好像并不是那回事。 

  比較能夠肯定的是,我想到人們在說“猛如虎、貪如狼”、“糾纏如毒蛇、執著如怨鬼”的同時,說了“狠如羊”。兆言的狠勁十分了得,他的一種定力狠得厲害,在追求特異性的時尚中,在鋪天蓋地、此起彼伏的潮流面前,在藝術家的身后一群惡魔不停追趕的情勢下,他保持了強大的沉穩,在永恒性、自我性的文學執著上,他不露聲色地以化為繞指柔的力度融通進世俗和他者的關涉,跟一切標新立異絕裾而辭地標立出自己,這不能不向“狠”上歸結。兆言吸引了眾多評家的關注這一事實,也許要比他擁有眾多的讀者更為重要。我指的是,論者談“傳統”說“現代”,議“流派”論“風格”,差不多要言說什么、例舉什么都可以扯上他的名字以及他的作品,他似乎成為麻將桌上的一張“百搭”,人人愛他、可以拿了他派用場,卻又分明不曾有過說到“底”說到“家”乃至說出個然和所以然來的。從這個意義上說,廣受評家矚目的兆言其實遺落于“評論”之外,“戀家”的兆言說過很希望有讀者評家為之歸歸類,他似乎并未意識到,給論者造成智慧和語言的痛苦就正是他的榮耀,本身就很能昭示其藝術經營上的包舉性與親和力。在我看來,對于文學人和文學產品來說,沒有什么比可以被輕而易舉地分門別類更糟糕的事情;當然,也就沒有什么比給有分門別類癖性的評家帶來困難更“狠”的了。 

  還可以肯定的是,羊的比喻也從另一個向度指向生活中的兆言。生活中的他當然跟余華筆下膽小的男孩不相干,只是一如經過文化圈養的人再狠也狠不出多大野性來,經過充分文化圈養的兆言,也難免胎里帶來似的,流露出文人的弱質,比如文人常有的過多的擔心、顧忌、贅執、嘮叨------那次從西藏返還南京,和我同車順道回家的蘇童,談起一行人在高原的“表現”時,對兆言就“出言不遜”,說這人是個愁子。我說你這像是說我呢,他說你放在心里沒講唦,這鳥人講個沒完沒了。這大概只是一同外出時總跟兆言一室而居的蘇童的感受,別人的心目中,兆言沒嘮叨到那個分上,倒是被歸于場面上怕“發言”的一類。忍不住要插上兩句的情況不少,大體都是出于糾正和拯救的目的。那次會上,潘向黎女士不肯“發言”,我把話筒送到她面前時想到我所敬重的潘旭老,隨口開了句玩笑:“說說吧,不告訴你爸”,兆言立馬糾正:“該說不發言就告訴你爸”。在一些小場合,諸如此類的被糾正有過幾次,每每覺得這人太認真嘀細,又每每不能不佩服他的精當和周詳:不是么,“告訴你爸”是得體的幽默,“不告訴你爸”就有點傷人。 

  記得早年送我那本《死水》時,彼此還陌生,肯定出于年齒的關系,題簽上用了“老師”;多年以后,我們已很為熟識、有時竟能三日兩頭地見面了,他就又曾一本正經地對我說:對你的稱呼有些難處,稱老師顯得生分,稱老黃又老相了。老相什么呢,我向來除了在學校教書時無可規避也心安理得地被人稱為老師,在其它場合對這個稱呼特別不受用,更況兆言已龐大起來,你若稱老師,真會讓我吃不準是不確當的抬舉抑或是“確當地揶揄”了。換了別人去這樣窮講究,我大概會視為矯情,可對兆言,并不作如斯觀,這確實就是他的一種心理,我當時的解說也許“解決”了他的“心理問題”,沒想到前一陣一批人外出游玩,大概是同行的夫人稱我“黃老師”,他也婦唱夫隨,言語間又冒出一聲“黃老師”。一個不涉實際內涵的稱呼,自然沒必要去講究去糾正,只是再一次感到他太過認真,認真到了頂真。一個人做人的太過認真是一種秉性和修養,一個作家為文的太過認真呢?太過精細和精致呢?是否會產生出些個利弊上互參的可能?比如,有余的沉穩會不會導致“沖力”不足,過于精致的藝術追求是否有礙視界的開擴和思情的放達。 

  原先我相當堅執,在群體的層面上愛用“多了些什么、少了點什么”去議論江蘇作家,自然也包括兆言。后來便有些底氣不很足,覺到自己多少有些把兩個方面的話語混為一談了。作家如有“不足”,大體都是由其“優長”造成的,用了一般而普泛的說法去要挾具體而特定的作家不成道理,作家的事永遠只是他自己的事,一個作家可以像海明威說的那樣“毫不留情地把自己貶低”,“強迫自己盡可能寫得更好”,但一個作家并不能去服膺別人的理想和謀劃。論者對作家不妨苛求然則需要有點“相知”、“相識”做為前提,避免像渾沌的朋友那樣,干出為之“日鑿一竅、七竅成而渾沌死”的事體。這點悟覺也多少受啟于他,兆言跟其它優秀的江蘇作家一樣,不是理論興趣很濃的那類。在一些公共場合沒有聽到過他有什么長篇大論,許多研討會上也讓人疑心其書寫功夫擠兌了說話能力。為數不多的話中給我留下印象的是他常用到的幾句:“林子大了,什么鳥都有”、“真正的作家是擋不住的”------ 在他看來——我想——作家的存在是種自然而必然的發生,好惡褒貶縱不失道理卻非獨無可奈何也無大必要。 

  在我看來,兆言的很難被“歸類”,很大程度上正是由其并不在“技法”和“題材”上提供多少言說可能決定了的,傳統遵奉的技法固然為其不取,現代盛行的招式也跟他無甚干涉;他的故事林林總總,他的人物形形色色,其小說世界的紛紜雜沓一如生活本身,其敘事體制也依托了生活自身的模態。他是一個典型的跟生活相一致的作家,也是一個典型的跟小說相一致的作家。用了新歷史小說、新寫實小說以及后現代小說去說他,如不屬誤會,那就是扯蛋。他無意于新舊,如同不介意技法,生活不斷重復的“自然狀態”才是他的目標和追求,他誠然總是在他的故事中注入自己的“自由想象”,而這想象,歸根結底,都是在激活那“自然狀態”上落定。 

  我不知道兆言是否有這樣的自我意識,我以為他不是一個在“寫什么”和“怎生寫”上煞費苦心的作家,上面用了“自然——自由”,前者說的是他的故事的生活本真形態,是對于文學“世俗性”的服膺,后者說的是文本生發的內在旨意,是對于文學“終極性”的實踐。兆言的一個可貴之處就在于,他不同于在世俗流連忘返的作家,也不同于高蹈形上不肯著陸的作家,他實際上是為數已經不是太多的文學守土者,他以無所不在的世俗日常的演繹,給讀者帶來固有的而又久違了的文學溫馨,以幾分微笑、幾分苦澀、幾多平緩、幾多沉悶,提醒人們通常視而不見抑或忽略不計的常識。 

  據此,我常常以為活得仔細的兆言內里有種大明白。當然,這種大明白只是在他進入小說藝術時,才有可能得其所哉地張揚開來。這樣的感受我在閱讀另一些作家時也有過,比如蘇童。在江蘇,蘇童和兆言往往被并提,一如一些“齊名”者。彼此確實不乏一些相似之處,兩位眼睛都有點毛病,前者近視后者弱視,“眼光”的穿透力卻都足以到達“世事通明”的地步,能讓我相信他們寫小說,是去“彼岸”悟過再回過頭來看“此岸”的。當然,就各自提供的文本看,兩個人是很不相同的,那些不同在這篇短文里說不周詳也并非本文的任務。若按照本文的體式訴諸“印象”,便可借助生活“細節”說事。其一是,那次幾個人一起洗桑那,蘇童在水氣朦朧中瞇起眼,臉幾乎貼到我的臉看上好一陣,沾沾自喜于終于看清楚了:“是老黃,栩栩如生嘛”。其二是,一次研討會上隨便談論,記不很清當時何以帶出一句“我愛江蘇作家”,記得很清的是,兆言馬上瞪大眼睛審問似地追究過來:“你愛誰?”把這兩個細節比併起來看,就能說明一點問題:蘇童常常“瞇”起眼看世界,多了些“朦朧”和“詩意”;兆言往往“瞪”起眼看世界,力圖把人生的故事看出新意、看個究竟。 

  這當然只不過是“打個比方”,并不涉及評價和褒貶,也不是想說蘇童更“美”、兆言更“透”之類不著邊的話。倒是準備就此打住時,發現說了半天有個重大的遺漏——說兆言不充分贊美他的“敘事”是說不過去的。我喜愛他的敘說,尤其是伴和智性和靈性的敘述語言。進入他的語詞、語式、語調、語流包括語氣和語義,感受間就用得上那句“如行山陰道”,像小溪歡歡快快地淌,不準又如大河氣氣派派地流。一律樸實又不失豪華,一路順暢而下又時生浪花渦漩。我有時會疑惑,他宣稱過的“不重結果”,怕是竟也包涵了些許“不能自休”,他在敘述的“過程”和“過程”的鋪敘中,讓人很容易觸摸到他那“春風得意”的洋洋灑灑,觸摸到一種得其所哉的左右逢源和駕輕就熟的游刃有余。 

  趙本夫 

  在我的感覺上,趙本夫也許不像我們那么看重他的處子作《賣驢》,而文學界確實由此才知道了他。彼時,全國兩年一度的短篇獲獎名單給予了它顯著位置,無異于隆重推出了一位陌生的小城作者。當然,事實上獲獎作品進入記載跟進入記憶並不全是一回事,一般的出手不凡也未必一定昭示可望的前景;《賣驢》一下子走進廣大讀者并頻頻走出國門,歸根結底,不是靠了其它因素而是以其相當純粹的藝術“硬功”取勝的。語言、細節、場景的出色經營固然新人耳目而不讓小說老手,知人觀世間更閃爍著一種可以稱為“大氣”和“獨到”的東西。據此,當年我就篤信不疑:這個泥土氣息濃厚、鄉味鄉情醇釅的年輕人,更讓人另眼相看的,是為其出手相透露了的“積蓄”和“底氣”,如果他的寫小說不是偶爾為之逢場作戲,那么,“好戲還在后面”。 

  我們的推測得到第一輪證實以后,作協已經有了調他來機關的動議。當時,我很樂意受命跟老李一起去他所在的豐縣例行“考察”。短短的接觸,就能感覺到這人有檔次、有能力,進入作協的領導層是適宜的。我跟他有些個不言自明的“默契”大概從初次見面就開始。只是后來他既為領導了,在我,就習慣性地與其保持一點必要的或者不必要的距離。這原本正常;作為被領導者,為工作的事對他有過一些頂頂撞撞也沒有什么不正常;只是在我幾次有理或者並無多大道理的發作面前,他總很有修養似地保持十分的寬容、平和,至多嘆口氣了事。這在事后多少讓我有些不安,需知他是個個性很強的作家,是個有脾氣的徐州人,在我面前的“克制”,不會僅僅因為我在年齒上長過于他,多少會有些出于“領導身分”的考慮而奉行“自我抑制”吧。 

  像對一切領導我的人一樣,我跟他接觸並不很多;但我知道,他對我有足夠的尊重和信賴,甚至常常高估了我,比如,總以為工作上還有些可以發揮的“潛力”,幾度跟王光瑋同志分別勸說過我擔當自度不能的“重任”。碰上酒喝得稍多一點,每每會人前人后冒出一句“老黃是好人”什么的;前些年還屢屢半調侃半慨嘆地說“老黃是大齡作家”,這話我懂,也就是一半“哀挽”一半“不平”了。記得這些是因為我很受用,人即是如何散淡、如何不失自知之明,大概總免不了這樣的弱點:不會反感于被人惦記著,不會不樂意被人稱為好人。 

  被領導通常是無法去“關心” 領導的,更何況我向來以為,跟領導,工作上不能“離心離德”,但交往上以“若即若離”為好。唯一惦記于他的是:當了頭,千萬別過多擠兌了創作時間。好在本夫明白,他歸根結底是個小說家,幾十年來沒有稍懈于此。 

  比較起一些西方作家乃至國內許多特別賣力的作家來,他祘不得高產。可在我,更愿意把這看成是一個不肯輕率動筆、因而也極少造出平庸之作的小說家的自我把持。事實上,他確實可以說是于今已為數不多的、能夠以自己的基質和底色沉穩而又靈動地顯示出自己的作家。其處子作之后,那種或許可以歸結為土地情結、民間情懷、歷史意識以及生命眷顧的心靈潛質,在一系列的中、短篇章中得到長足的燦爛釋放。無論是較早的孫三老漢(《賣驢》)、黑嫂(《狐仙擇偶記》),還是《絕藥》中的崔老道、《絕唱》中的尚爺以及《斗羊》、《寨堡》、《土地》、《進城》、《遠行》中特質鮮明的人物和搖人心旌的意境,都經由傳奇人生、跌宕命運、自然性靈、社會內情的鋪排,伴和不絕如縷的生命律動,飽綻牽動神思的歷史意緒,注入催人遐想的事外遠致。從這些作品聯想到古代筆記小說、聯想到話本傳奇一類,也許並非不著邊際;然而,比較起精妙、奇幻構成的可讀性來,比較起鄉土、風物傳導的獨異韻味來,本夫更能讓我傾心的特點在于飛動的想象和與此相應的藝術延展力。他往往以虛實互補、真幻相生的筆致,拓展開充滿真實感、張揚提挈力、飽含思索性的情境。 

  論者比較熱衷從這類小說發見傳統的、地理的基因,發見一種對于鄉村生活和傳奇人生的歷史性開掘,卻一律忽略了他筆下那些普通“人”、“物”獨異奇譎的神采提挈,那些尋常“事”、“情”匪夷所思的演繹,總是為文本構成著一種超越的可能,為讀者提供由故事向“故事外”自由馳騁的廣袤時空。透過那些悟覺到的和迷惘著的,透過那些莫測之變和不解之迷,你總會怦然心動,放飛思情,借助眼前景的觸發,去到那些很遠的地方。這鼓勵我如斯描述:他十分介意給短篇以“長度”,化“意思”為“意味”,讓人物特定遭逢迭印“人類”普遍運命,賦予事件具體性以“寓言”的抽象品格。這一些,使本夫的創作迥異于鄉村書寫的傳統,內在地挾帶了文學的某些“現代”命題、“現代”思考,很可以說,從創作之初,本夫的小說就潛在了某些屬于“現代”的精神,而且,從某種意義上潛在了“關注”走向“關懷”、“小說”走向“大說”的趨向。只是愈到后來,才愈加明朗、愈見深廣起來。 

  江蘇作家在一起一般不聊創作。比較起來,還是跟本夫聊得多一點,且談起來往往認真而投入。“所見略同”的情況居多,“不能茍同”的一般不爭論,彼此間漸趨明白:“不置可否”便差不離等于“不能茍同”。你知道的,寫評論的人多有為作家“分期”、為其作品“分類”的癖性,那一次在同車外出的路上,跟本夫談起他的創作,我說到從《白駒》、《涸轍》、《走出蘭水河》幾篇開始,可以看成其創作路數上的一次“轉折”,意謂從“傳統”轉向了“現代”取向。他沉默著,“不置可否”,當然明白是“不能茍同”。這自然並不妨礙我在不久以后的一篇文字中如此立論。至今不知道他對我當時的說法如何想,想到了什么和什么。只是去年他將歷年短篇精品收到了一個集子里,重新一一細讀之下,自己才感到了“轉折”一說需要再度審慎。我想說的是,轉折云者,僅僅是依據了“手法”的運用,那幾部中篇還可以包括此后的長篇《黑螞蟻藍眼睛》、《天地月亮地》,明顯的采用了象征、隱喻、反諷、荒誕以及模糊把握、不確定把握等等為“現代派”常用的手法。而其實,就應對世界的藝術精神而言,跟其早先的短篇,跟他固有的藝術態度和審美旨意是一以貫之的。與其說“轉折”,不如說是借助于形式因素,他釋放那些固有的生命體驗和固有的心靈系念,更加得其所哉、更其從容不迫也更其表面化了。甚至可以說,這不過是他為自己要表達的找到了更能相應的“形式”。 

  當然,我們也由此更能接近本夫的心路,理解一個執著于鄉土、眷戀于大地的作家,何以總是在他的世界觀照中、在他的藝術營構上,采取了俯視的姿態和宏闊的布局。在上面提到的一些中、長篇中,還可以包括 后來廣為流傳的短篇《天下無賊》,我們分明都可以讀到一些潛在的“主題詞”:自然與社會,人類與物類,文明與蒙昧,理性與野性,善良和邪惡,友善與爭斗,財富與權力,發展與迷失------這些大的關目愈演愈烈地糾纏著他,愈來愈成為這位置身現代的作家的浩茫心事。我在評品他以《地母》總其名的三部長篇時說過:“------它是‘浩茫心思’蓄之既久之后在小說領地的一次著陸,是他的心靈宿求歷經輾轉反側而在藝術國土的一次償愿。”他顯然在現實與理想的碰撞中更加痛感于“社會”的羈絆和“人性”的畸變,更加以一顆素樸向善的心,冀望于自然的復歸和良知的復蘇。這成就了《地母》三部曲的酣暢淋漓,也會從多重層面上給其書寫留下一些頗費考量的思想課題與藝術課題;特別是,對于“自然”與“社會”、“現實”與“理想”、乃至“小說”與“大說”之間的內在辯證和藝術融通,都留下必須面對的難度和無法規避的干礙。他自己關于《無土時代》之后的超越很難這一表白,很能說明他的清醒。當然,唯其如此,也寄寓著讀者更多的期待。 

  這樣去說趙本夫和他的小說時,我覺得已經順便說清楚了一件事,我指的是,何以在我近年來用了“仿生學”的做派去戲說江蘇一些中青年作家時,會把本夫跟“猿”聯系起來,且自以為這樣的聯系很有意義——它頗能幫助我們從總體和深層上體味其小說的藝術精神。其實,我對“猩”、“猿”的脾性並沒有多少了解,大體是古詩文里對它的規定影響了我。“猿聲天上哀”,“空山啼夜猿”,“嗷嗷夜猿鳴”,“兩岸猿聲啼不住”,“風急天高猿嘯哀”,“江上荒城猿鳥悲”,“猿鳴三聲淚沾裳”------猿為人類遠親,猿喜山間攀援,或有“古猿”、“高猿”之謂,蓋因它總是出沒于悠久而空曠的時空,從那里容易誘發獨立蒼茫,歷天地久遠、閱古今變易的遐想。本夫小說的俯瞰姿態、宏觀寄意、悠遠縱情,與“高古”之猿給予人們的意會差可比擬;而猿之啼嘯,多于落寞旅途遭逢,多自荒山野嶺傳送;林寒澗肅、空谷回響,給行者帶來哀思愁緒,此境此情,適足以跟本夫小說連類取譬——他常常如同寄生天地逆旅的過客,究察于天人,往還于今昔,以幾分古道、幾多熱腸,去感受世事滄桑,品味人生寒暖,在生命和終極的意義上呼喚于群類并族類,憧憬和尋覓其心向往之而又難以名狀的精神家園。 

  當然的,相對于人類悲壯的行進,“途中”是我們永遠的位置,“鄉關何處”是我們永遠的提問。本夫無意以他的小說去演譯人類的歷程,他只是熱衷于在一個宏闊的背景下,觸摸那些記憶的溫度,追挽那些失落的歲月,憑吊那些不沉的靈魂,傾聽那些雜沓的足音。這使他的小說常常具備“人類風景”的品格,也使他在藝術占領的欲望中守住了小說的“本分”。 

  畢飛宇 

  畢飛宇是條漢子,明明白白、爽爽脆脆的那一種;附帶一些孩子般的率性,通常沒多少思前想后的忖度和左顧右盼的掂量,不準什么時候還會有點頂頂撞撞的情況發生,讓你由相貌到談吐感覺些許“生猛”。可這跟他可以說成冷面的溫存、大大咧咧的精細又分明相表里,往好處說就是兼容了北人性子與南人脾氣之優長。這于我頗多相宜,如同自幼很能受用鄙鄉黃橋那酥而不松、細而不膩的脆餅。私下以為,他后來能寫出《哺乳期的女人》一類剛勁韌毅又柔腸百轉的文字,可祘他開始找到並傳達出了自己。 

  如果要再往好處比說,那就是到了再后來我設置“作家動物園”時給予了他的“蛇”這個稱謂。這稱謂應該是稱許,跟“農夫”無關,跟“伊甸園”呢?或是有點干涉吧,多年來一直以為那園子里的那條生靈該得到昭雪,憑什視它為“教唆犯”呢?這不公正,它不過是干了一件讓人成為人的事,與我們那位同為“蛇身”的女媧異曲同工而殊途同歸,你該把它看成人的設計師、“人事”的“啟蒙師”才對。畢飛宇的小說扯不上“禁果”,只是他的越來越專注于人的具體審視和內在釋放,他的潛心于人性包括自然人性的掘橥,無疑在人的認識自我、回到自我并舒張自我這個古老而永遠的題義做出了啟示。 

  當然,這不過是“寫到這里”時難免牽強的“忽然想到”,那一陣從他那里生發“蛇”的聯想,主要緣自“糾纏”這一特性。糾纏不放是蛇的做派,也是執著、韌毅的表征。飛宇是苦吟派,不會率爾動筆,也不是一個善于輕描淡寫的作家,我想,正襟盤坐、久久凝眸對象該是他通常的寫作姿態。雖說未見得去把一個思想想到底,總必得弄出點子丑寅卯來;雖說不一定會把對象看個透,總是想要握住些要點要領及要害然后“張口”。那些支撐了他聲名的,以“大吞大吐”展現了寬闊藝術幅員的,充滿土性、靈性飽和臨場感、思索性的中短篇章,誠然寫得從容,可分明是一種“步步緊逼”的從容,誠然寫得單一,可分明是一種“雜多”的單一。不必夸飾地說,他就總是去從別人“結束”處“開始”,卻可以感受到,他的“結束”處,常常會給別人再度地重新“開始”留下很大的困難——當“深度模式”一度被棄若鄙履,當“猴子扮苞谷”一度成為文壇時尚,當緊緊抱牢并極力窮盡“對象”的興趣和力量在作家們那里普遍滑降和流失,他卻以屬于自己的方式,調整并逼進文學固有的目標,以生存境況和心靈訴求、命運肆虐和生命抗力的接應互動,以拒絕“評論”、伴隨“平等”的敘事姿態,讓讀者領略一種令人窒息的真實并一種令人感動的真誠。 

  有時候,我會把他的創作成績跟求真立誠聯系起來。文如其人的事未必盡然,但我知道,在他,藝術追求跟其人生信守是一致的,為人處事上甚至于有些太過頂真。記得多年前他跟外地朋友電話聊天中,興之所致就一次球類賽事“打賭”,原是說說玩玩,不想事后那朋友就收到輸了的他匯給的幾千元。飛宇彼時遠沒到可以“揮金”的份上,且正為一項開銷犯難。然而這似乎就是他慣常的原則和作派,如同他總是記得我是 “第一個 ”——是第一個評論他的人,乃至多少年以后,他壯大得作協不能不開他的“作品研討會”了,會務上的人還跟我說事:為確定與會者邀請名單征求他本人的意見,他說了,兩個人要請,其他由你們“欽定”。那兩個人一個是他大學時代敬仰的老師,另一個便是那“第一個”。 “恩師”是一回事,那“第一個”不是什么“冠軍”,況且,寫作的人都不會不明白,如同沒有什么東西能夠擋住一個優秀作家一樣,也沒有什么東西能幫助一個平庸作家,一切“酷烈抨擊”抑或“隆重推出”,都近于瞎起勁亂忙乎;評論者們也不會不明了,評論固然不指望創作來就范,也未見得就是為別人的文本創造價值——我干的其實是我自己的事,“感戴”似地記得這件事,除了說明他良性的記憶力和懷舊病,本身沒多少實際內涵。當然的,這畢竟是事實,一個沒有多少實際內涵的事實。 

  還在上個世紀90年代開頭幾年,我讀到畢飛宇初始的幾篇小說,覺得正有些那個年代的感觸可以在說他的作品中說出來。形成文字后,請編發者敲定了題目,編發者是有見識的聰明角色,從文稿里擇出幾個中心詞,連成為《春意闌珊半山腰》,很貼合我的意思。其時,我正為“現代派”新潮的某種夭折而感懷,為“后現代派”新新潮的某些不堪而茫然。“春意”云者,表明了我對現代新潮的幾分熱忱,“闌珊”自然包涵了它落潮后的幾許惆悵,“半山腰”則寄寓了我對文學包括畢飛宇小說的一種反思和期待。 

  這樣的思路自然也不妨說是被畢飛宇那幾篇小說整理出來的。既然他當初的《祖宗》等篇可以歸入相當“現代”的作品,既然他的崇尚現象又垂青本質、倚助空間維度又偏重時間維度,很足以使他成為“現代派”中的“這一個”,就不能不激發我固有的熱忱而給予我所樂意給予的充分肯定,我甚至不憚“功利”之嫌,為一個其生也晚的新秀、為其“不逢辰”地拖在了“潮尾”而有所惋惜;同時,我歷來認為“現代”、“后現代”的癥侯,從表現機制上看大體在于前者的一味“高蹈”與后者的一味“匍伏”;既然我們已經可以從新潮的衰落看出幾多“自身的因由”,既然我認定飛宇不是那種極端派,認定他其實有種“站在‘特殊’和‘普遍’之間,站在‘現象’和‘本質’之間,站在‘偶然’和‘必然’之間”的潛在藝術意向,那么,設想他進一步自覺調整,在“中間位置”上“陳力就列”就是順理成章的事。為此行文中請出過尼采,求助過他的話:“切勿停留在水平的低地/切勿攀登至山峰的高頂/只要在半山之巔/世界將完全呈現在你眼前”。大概在向頭角初露的飛宇進諫的同時,也包含了我的一種古老的藝術理想。 

  此后很長一段時間,直至飛宇推出幾部贏得普遍關注的作品而名氣日見響亮起來,我們一起聊天、一起活動、一起吃飯的機會雖然很為不少,卻沒去讀他的作品。跟要讀的東西太多、喪失了“追蹤”的興趣與可能有關,跟認同孫犁先生關于“一流作家”無需評、“三流作家”不必評那番話有關,或者也包含了心理上的一點小家氣的偏私:在我的偏見里,評論者(區別于“研究者” )不必趨騖當紅的、頂級的作家,并以為盯牢這一類去“對陣”也好,“對話”也罷,容易招引“捆綁式”廣告之譏。更主要是一度熱衷于寫些“散文”、“隨筆”而一發不可收,再后來便是心理和身體上的劣化。那一陣,飛宇至少兩次跟我說“你別寫了”。這太容易引出歧義的話換個誰都不會說,他知道他能說,不光是向來以晚輩自居的他知道我能受用。心底里也確實明白他是要我珍重病殘的身心,為他那一份暖意而感動;如同面對我孩子的勸告:都接連幾次住進醫院的老人了,寫點無關緊要的東西是多大事,比“健康”還要緊嗎? 

  也許是后來看到我“健康”上並沒多大事,忽一日坐到我辦公室來,沒頭沒腦地說,“你看看哎,我變唻”。知道他是說他的小說變了。平時已經從粗略的瀏覽中感到昔日急進的先鋒們相約似的先后發生著變化,只是文學的守護者大體安土重遷,多沒“變”到足令刮目相看的地步,也就不以為飛宇能變到那里去。想來要慚愧,我是到他把那“我變唻”說到第三次,才耐不住找來《玉米》、《青衣》等篇。一一讀過,第一印象便是“變臉”似的變大了,身子骨都變了,整個兒的脫胎換骨。如果僅就一個向度而言,說不少同類作家都在“蛻變中”,飛宇不妨說是“一步到位”。還是“第一印象”,我記得我被他的變感動了。這年頭,包括讀小說,要說感動實在不容易,要那些高深莫測的評論家說感動,更無異讓人家掉份兒。偌多年來,我們大概也是從這里弄岔的:我們一味向文學作品討“哲學”內存,要“文化”蘊藏,要一切的什么什么,卻唯獨不介意其“文學”涵量;我們熱衷于考量文學是否“提升”了我們,是否“豐富”了我們,卻全然棄置可以看做這一切的前提和途徑的先決性追詰——文學是否感動了我們?飛宇的感動我們,大大半在于他的小說“變本加厲”地把久違了的文學性還給了文學,在傳統與現代的撞擊中,扣其兩端,真實地重建了“人”的圖景、真誠地重奏了“人”的情韻。 

  作為讀后感,我跟飛宇說了一層意思:較之先前,這類小說是更需要“硬功”的。毋須諱言,我一直以為,寄寓一點“哲學”、注入些許“文化”,對小說文本來說不很難辦,而且篤信:在通常情形下,當文學作品中“哲學”、“文化”高揚之時,也便是“文學”萎縮之時。很長時期以來,我們高蹈“哲學”、高倡“文化”而怠慢了“文學”,小說處于文學的無能狀態業已曠日持久。飛宇之變的要點,首先就在于“回到文學之家”。 從“玉”系列乃至整個“王家莊”系列看,他有效地實施了幾個方面的調控,一是有節制地“迫降視點”,一是有選拔地“呈現形下”,一是有約定地“演繹人性”。這是否就是文學回“家”的必由之路沒那么重要,我們甚至于還不能查戶口似的對這個“家”的“組員”去一一指認;重要的是飛宇的實踐表明:文學構成其包容性的同時,也並不含糊地構成其限定性:文學關涉“精神”的同時必須關涉“世俗”,文學無法離開“想象性”的同時也無法離開“現實性”。 似乎可以說,在多大程度上偏廢了這些關系,便可能在多大程度上導致“文學”的寡薄和失落;在什么水準上體現了這些要素對立統一的運籌,就在什么水準上體現出小說家的文體自覺和藝術功力。 

  早年的“現代”思考、“現代”表現形成的認知方式和俯視姿態,為飛宇后來的調控積蓄了能量、磨礪了能力,也為其傳遞藝術體驗、藝術感知的缺失和偏頗提供了自身的參照。很可以說,實際上體現為“增添”小說元素的藝術“調控”,乃是文學失落的發見之后對于文學失地的收復。用“轉向”來為飛宇之“變”說事不貼切,至少有失準確與全面。他其實只是跟用了“排除法”來“出新”、“求變”的時尚迥異其趣,在藝術的接納和揚棄中實施了“迭加”,魚和熊掌都要。這種亦此亦彼的兼得無疑在創造和表現機制上增加了整合的難度,可也無疑為“文學性”的生成提供了優化的途徑和實現的可能。 

  長篇《平原》應該更能于此做出闡釋。作者稱這是他為70年代寫的一本書。那個年代就是我青春蹉跎的歲月,那個年代“平原”的情形為我所熟識。我不能也不必估測在那個時間那個空間里,這位小朋友有多少有意味的親歷和體驗,我只是對讀完這部書便想到了果戈理以及泰納的話頗感意外,前者自白說“我創造人物形象是根據綜合,而不是根據想象”,后者論及巴爾扎克說“他不描寫而解剖”。想到這兩句話自然不是以為這部長篇缺少“想象”、不事“描寫”,我只是對“綜合”與“解剖”兩個語詞饒有興趣,它們正可用來表述《平原》生活調度和藝術結構的精義,正是借助鋪排與集約、離析與遇合的辯證與互動,匯聚了“平原”的生命性相,袒呈了“平原”被遮蔽的真實內情。 

  在這部長篇里,我再度覺到被我喻為“蛇”的飛宇那“蛇性”的彰顯和高揚,他以其“吞吐量”和“纏繞力”從方方面面緊逼向異化的人性,無所孑遺而無意松動。 

  從當初那一批“現代性”小說的寫作迄于現今,飛宇的創作進程大體表現為一種“爬坡”,這或許在一定程度上影響了論者的立論,對初始那類小說無所分析地貶低跟對而今諸篇“過度闡釋”地哄抬,讓人疑心著不是細讀了作品只是參照了“知名度”。我惋惜過他先前那一批小說生不逢辰,但至今仍然認為,它們放在被稱為“現代派小說”的那些作品中并不遜色。而且,如前所述,他在那里的某些受益澤及于今,《平原》和后來的《推拿》就很可為證。 

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